ID: LMB 01
Título: La trayectoria artística de Ramón Acín, entre el compromiso político y la vanguardia
Autor: Concha Lomba Serrano
Fecha: mayo-2004
Origen: Catálogo de la Exposición “Ramón Acín”, 2004

Cuando en 1936 Ramón Acín fue asesinado, una espesa niebla se cernió sobre él. Conchita Monrás, su esposa y compañera infatigable, también fue fusilada y sus hijas, Katia y Sol, eran demasiado pequeñas para poder mantener viva su memoria. Su familia se hizo cargo de las niñas y rescató algunas de sus pertenencias, aquellas que pudo ocultar en la bodega.
Apenas unos meses después y ya en plena confrontación bélica Ramón Acín, aquél personaje tan querido por los oscenses, el que había paseado el nombre del Altoaragón por cuantas ciudades visitó, parecía no haber existido. Su voz y su trabajo fueron silenciados. Sus hijas debieron cambiar sus hermosos nombres y fueron creciendo. Sólo ellas, sus tíos y primos, y algunos amigos parecían recordar su ausencia; las obras, escritos y papeles salvados tardarían años en desempolvarse y ver la luz pública 
La posguerra, un periodo duro con los vencidos como pocas veces se ha vivido en la historia posbélica de un país, incidió en este olvido. Tampoco el paso del tiempo ayudó a mitigar esta incuria y hubo que esperar a bien entrada la democracia para que, por fin, la figura de Acín fuese recuperada. 
Ocurrió en los albores de los años ochenta, precisamente cuando las hijas pudieron recuperar sus nombres y, ya mayores, iniciaron un trabajo que, justo es decirlo, contó con el apoyo de estudiosos e instituciones públicas. El resultado no se hizo esperar y en 1980 Manuel García Guatas firmaba la entrada «Acín, Ramón» en la Gran Enciclopedia Aragonesa. Un par de años después la Diputación Provincial de su Huesca natal le honraba con su primera exposición antológica; luego Miguel Bandrés emprendió una investigación ímproba: el análisis de lo que él dio en llamar la obra artigráfica fue su Memoria de Licenciatura que defendió en la Universidad de Barcelona en 1986 y publicó un año después el Instituto de Estudios Altoaragoneses. Dos años más tarde, en 1988, el profesor García Guatas dirigía una espléndida exposición patrocinada por la Diputación oscense, en la que se incluyeron más de tres centenares de obras, entre esculturas, pinturas, dibujos y carteles. Pero aquí no quedaron las cosas porque el Gobierno de Aragón adquirió un importante conjunto de sus obras y, por fin, algunos de esos lienzos, pocos es verdad, pasaron a formar parte de la colección permanente del Museo de Huesca.
Merced a todo ello la figura de Ramón Acín cobraba una cierta dimensión entre la historiografía artística española: su obra se incluyó en algunas obras de carácter general y fue seleccionada para participar en diferentes exposiciones. Ocurría al tiempo en que comenzaba a clarificarse el panorama de la plástica española de los años veinte y treinta, que ha posibilitado un conocimiento más profundo de lo acontecido en el territorio español durante esta época. 
Es precisamente en este contexto en el que se ha planteado esta nueva exposición, que pretende ofrecer un análisis más pausado de lo que fue y ha supuesto la producción artística de Ramón Acín; un objetivo mucho más fácil de cumplir no sólo por lo anteriormente expuesto, sino también por la donación que en 1995 efectuó la familia Acín al Gobierno aragonés: un millar de obras (dibujos sobre todo y algunas planchas originales) que se conservan depositadas en el Museo de Huesca. 
Sin embargo y como se supondrá, la muestra pretende ofrecer un perfil más completo de su trayectoria vital, incluyendo otras vertientes de su personalidad no menos interesantes: su labor docente y pedagógica, su perfil político y de agitador cultural...; una serie de aspectos que desgranarán notables especialistas en este catálogo. Porque también en estas otras vertientes nuestros conocimientos son más amplios, gracias a diversos estudios e investigaciones como las llevadas a cabo por Sonya Torres, Mercè Ibarz que se encargó de analizar pormenorizadamente su participación en el rodaje de la película Tierra sin pan de Luis Buñuel , José Domingo Dueñas, Emilio Casanova, Jesús Lou y un largo etcétera.
Con todo ello creo firmemente que tanto la personalidad de Acín como su trayectoria artística dispondrán de una nueva imagen, más nítida y concreta de lo que fue su quehacer a lo largo del escaso, pero fructífero, tiempo en que vivió.

EL ARTISTA DE LAS MIL FACETAS

Ramón Acín fue fusilado cuando no había alcanzado el medio siglo de vida; era un hombre joven, vital, de profundas convicciones políticas, comprometido con la libertad y con su tierra natal, amante de su esposa y de sus hijas, otra de sus pasiones. Y fue, a la vez, profesor y pedagogo, sindicalista, agitador cultural y artista. 
Poseía una personalidad desbordante y gozó de una merecida reputación entre sus coetáneos, a juzgar por las opiniones de quienes le conocieron. Una reputación fundamentada en su probada honradez, en su espíritu civilizado, en su constante deseo de aprendizaje y de conocimiento que despertó muy tempranamente; tanto como su interés por la creación artística, el asunto del que voy a ocuparme a lo largo de estas páginas.
Una faceta que, sin embargo, resulta incomprensible si no se analiza desde el complejo universo vital que, de forma precipitada, he resumido. Porque, si bien es cierto que la creación fue su verdadera vocación, tampoco lo es menos que su peculiar acercamiento al hecho artístico estuvo condicionado por su compromiso político, por su interés por el Altoaragón y por su amplio bagaje cultural.
Porque Acín era también una personalidad culta, muy culta. Su deseo de aprendizaje propició sus constantes viajes por tierras altoaragonesas, sus estancias en diferentes ciudades españolas (Barcelona, Madrid, Toledo y Granada); mientras que su ideología le condujo en 1926 y 1931 a París, ciudad en la que también residió y llegó a conocer bien.
Gracias a todo ello supo del modernismo, del llamado «arte nuevo», del arte negro, de los nuevos clasicismos, del surrealismo, del racionalismo... y de las novedades que los mejores artistas del momento, comenzando por Pablo Picasso, estaban ensayando.
Y con todo este bagaje desplegó un amplio abanico de lenguajes que fue recreando a través de sus ilustraciones, carteles, dibujos, grabados, pinturas, esculturas e, incluso de sus proyectos arquitectónicos. Nos legó una ingente producción artística, en la que sus dibujos desempeñan un papel esencial. Algunos constituyen ensayos o bocetos para obras que luego desarrollará más extensamente, otros son sencillamente ideas que no llegaron a materializarse; no tuvo tiempo para concluirlas o las abandonó al poco de iniciarlas. La gran actividad fue la tónica dominante en su existencia, como lo fue también en su quehacer artístico desde fechas realmente tempranas, un poco abrumadoras desde nuestra perspectiva de estudiosos.

I.- SU DESPERTAR ARTÍSTICO

En efecto, Acín se interesó por la pintura muy pronto, cuando era todavía un adolescente. Es sabido que ya en 1902 firmó algunos dibujos, como ese titulado «Niño a la entrada de Zaragoza». Desde entonces realizó un abundante conjunto de obras, de características bien distintas, como se verá; entre ellas un lienzo pintado en 1907, precisamente el año en que obtuvo el título de bachiller, de proporciones más que notables y desconocido hasta el momento; lo he titulado «Escena galante»
Son los años de su formación artística, que coinciden con la primera década del siglo XX. Parece que se inició en la creación de manera autodidacta, cuando cursaba el Bachillerato en su Huesca natal, y no me parecería extraño suponer que fuera el pintor oscense Félix Lafuente quien le influyera en ello.
De cualquier manera, su dedicación a estos menesteres no fue inmediata pues, como hijo de un ingeniero agrimensor, en 1908 se instaló en Zaragoza para cursar la licenciatura de Ciencias Químicas que no acabó; parece que ni tan siquiera concluyó el curso. En su lugar, optó por trasladarse a Madrid sin un cometido fijo; no sería extraño que su familia, de talante liberal, le permitiese ese corto viaje, algunos meses de 1910, para ayudarle a decidir su vocación. De ahí que Miguel Bandrés, la persona que mejor ha documentado su biografía, se refiera a esa estancia como una forma de vivir unos meses la bohemia del Madrid de 1910. Pero tengo la impresión de que Acín ya había decidido su porvenir, pues aprovechó su estancia dibujando (se conservan algunos álbumes de dibujos, firmados y fechados con precisión) y entablando relaciones con círculos artísticos que, al año siguiente, propiciaron sus primeras ilustraciones para la prensa. Sea como fuere, regresó pronto a Huesca, pues a comienzos de 1911 ya aparece inscrito en la Academia de Dibujo que tenía instalada el pintor Félix Lafuente en Huesca; era éste el estudio más notable de todos los altoaragoneses y estaba ubicado en los bajos del Colegio de Santiago. Desde entonces Lafuente se convirtió, en palabras del propio Acín, en su maestro, a quien admiraba y por el que sentía un profundo afecto. Se lo demostró en tantas ocasiones como fue necesario, entre otras muchas cuando el pintor fue aquejado de una penosa enfermedad que le impedía trabajar y que le condujo a penurias económicas importantes; fue Acín quien, cuando Lafuente cayó enfermo, protagonizó la campaña para recaudar fondos a través de la venta de algunos de sus cuadros. Y fue también él quien firmó un hermoso panegírico en su fallecimiento, en el que apuntaba «...educado artísticamente en la mala época de los cuadros de historia, preciosos y falsos, cauteloso y vidente, refugióse en la algarabía de los escenarios y en la quietud de las iglesias. Y cuando no pintó monumentos ni decorados... salía al campo a pintar hombres de carne y hueso y piedras de verdad...».
En diciembre de 1911 publicó su primer dibujo satírico, su primera viñeta, en la prensa. Apareció en la primera plana del diario satírico madrileño Don Pepito e iba firmado como Fray Acín, el mismo pseudónimo que empleó para tales menesteres en la prensa oscense poco después. Porque ya en 1912 inició sus colaboraciones con el Diario de Huesca, comenzaba una larga y fructífera relación profesional que no acabó sino con su fallecimiento. De su análisis se ocupará en este mismo catálogo Miguel Bandrés, pero me gustaría matizar que por aquel entonces recreaba con profusión asuntos regionales, es decir imágenes de lugares y personajes oscenses coincidiendo con ese regeneracionismo que propició el regionalismo que analizaba hace algunos años al referirme a la plástica aragonesa.
Mientras, su interés por la pintura iba en aumento y en 1913 logró lo que todo artista deseaba para ampliar su aprendizaje: una beca que le concedió la Diputación provincial y que le permitió viajar por distintas ciudades españolas: Barcelona, Granada, Toledo y Madrid. Recibía una cantidad anual de dos mil quinientas pesetas.
Primero acudió a Barcelona, desde donde envió algunas cartas a su familia, fechadas en agosto y septiembre, narrando sus opiniones y el efecto que la ciudad condal le había producido. Pronto se aclimató a su nueva vida, puesto que con un grupo de amigos, a los que debió conocer a través del oscense Ángel Samblancat, fundó y editó el periódico La Ira de muy corta duración, en el que como se supondrá publicó algunos dibujos y textos que demostraban su ideología política; recuérdese que, por estas fechas, el Gobierno español enviaba tropas a Marruecos para sofocar los brotes independentistas. 
A finales de ese 1913 se trasladó a Madrid, ciudad que ya conocía y desde la que prosiguió enviando sus trabajos al periódico oscense. Además de frecuentar el Prado, una costumbre habitual en cualquier artista que se preciase, entabló relaciones con los  intelectuales y artistas más avanzados del momento; aunque no será hasta años más tarde cuando lo podamos relacionar estrechamente con ciertos artistas de amplia proyección nacional. Asistió, suponemos que horrorizado, al inicio de la primera guerra mundial y al posicionamiento del gobierno español al respecto, una cuestión que, como es sabido, provocó una aguda fractura entre ciertos sectores de la sociedad española; también entre los creadores. Con tal motivo se organizaron algunas exposiciones, y no me parecería extraño que Acín colaborase en su organización; conocemos con exactitud las organizadas en Madrid y Barcelona gracias al trabajo de investigación realizado por Isabel García, quien también se refirió a la muestra exhibida en Zaragoza. Lo que sí hizo fue pintar un par de acuarelas y algunos dibujos alusivos. Las acuarelas, expresamente firmadas y fechadas, se alejan del lenguaje artístico que empleaba por estos años y evidencian ese carácter mágico que, de tanto en tanto, aparecerá en su producción; el objetivo parece claro: poner de manifiesto el impresionante contraste que las máquinas de guerra, un avión y un zeppelín, producían al sobrevolar una tranquila e histórica ciudad o un entorno natural. El avión sobrevuela una ciudad, cuya altísima torre catedralicia se recorta en la limpia atmósfera, que parece va a ser arrasada por una gran nube en forma de ola gigante; en la segunda un hermoso y casi mágico paisaje marítimo, en cuya orilla se alzan unas sorprendentes formaciones rocosas, se ve sorprendido por un zeppelín surcando las nubes, cual presagio de un futuro poco halagüeño. Los dibujos, algo más tardíos, se comentarán en el capítulo siguiente.
Desde la capital española se trasladó a Toledo primero y a Granada después; en esta ciudad recaló durante los primeros meses de 1915 y pintó algunas obras notables; entre ellas un lienzo de grandes dimensiones, Granada, en el que se evidencia el cambio estético que su pintura ha experimentado.
Todavía permaneció algunos días más en Madrid, los últimos de su pensionado, desde la que siguió enviando misivas a su Huesca natal y algunas obras con destino a sendas exposiciones que se estaban preparando. Me refiero a aquella colectiva organizada por la revista Paraninfo, que se tituló Zuloaga y los artistas aragoneses, inaugurada en octubre de 1915, a la que Acín envió un «Paisaje» no muy del gusto, por cierto, de Anselmo Gascón de Gotor, quien a propósito del mismo escribió «Nuestro querido amigo y pensionado por la Diputación oscense, presenta un cuadro, paisaje bien tocado de luz (algo influido de los coloristas efectos de Rusiñol). Lástima que no haya remitido caricaturas, pues en este género es donde única y verdaderamente Acín tiene estilo propio…». La segunda se presentó por las mismas fechas en Huesca y fue organizada por la Diputación provincial; lo extraño del caso es que sólo mostró, si hemos de hacer caso a lo escrito por el crítico “R.A.”, una caricatura; una pieza que no resultó del gusto del crítico porque la veía próxima al estilo de Bagaría y otros pseudomodernistas que tocan los linderos de lo estrambótico, muy cercanos al cubismo y a otras aberraciones tan censuradas, que no pueden cuajar en parte alguna.
En 1916 lo hallamos ya instalado en Huesca, donde obtuvo una plaza de profesor de dibujo en la escuela Normal, desde la que ejerció una notable labor pedagógica. Su formación artística había concluido y comenzaba su etapa profesional. 
Durante este periodo de tiempo, el de su formación, su producción artística se desenvolvió entre los recursos neoimpresionistas y algunos matices regionalistas, mediante los cuales recreó escenas costumbristas y paisajes. También empleó estilemas modernistas para los carteles sobre todo y comenzó, como se ha dicho, su trabajo como ilustrador en diferentes publicaciones.
Las obras más tempranas, aquellos dibujos y lienzos fechados cuando aún no había cumplido los veinte años, son obras menores, en las que se evidencia su labor como dibujante; una técnica que manejaba con destreza. Tal vez la pieza más significativa, porque se aleja de sus constantes estilísticas y temáticas, es un lienzo fechado en 1907, una escena galante, que debió ser concebida a modo de ejercicio, tal vez irónico. Las obras fechadas a partir de entonces, de 1908, van por otros derroteros. Tanto los dibujos como los óleos comparten su afición por los asuntos regionalistas, por las escenas, por los escenarios habituales de la provincia oscense. Las referencias a Loarre y a Bailo, por ejemplo, son constantes («Cocina de Loarre» o «Fuente de Loarre» de 1908, «Aldea de Bailo» de 1906-1909, «Cocina de Bailo» de 1911…); pero lo más interesante, es la pincelada suelta que emplea para componer las imágenes y las figuras en ellas representadas; especialmente notable me parece su «Haciendo chorizos», un gouache de pequeñas dimensiones, en el que parece enlazar con la manera más avanzada de la década siguiente. Igualmente interesante es la pieza titulada «Calle con veladores», en la que Acín emplea un lenguaje a caballo entre ese modernismo catalán, a la manera de un Ramón Casas por ejemplo, y el expresionismo alemán de por esas fechas, aunque no podemos precisar nada más a falta de cualquier otra obra de similares características. 
En puridad este trabajo enlazaría, aunque sólo en una parte, con esos estilemas modernistas a los que me refería y que empleó con frecuencia para los carteles que ideó, los de las fiestas patronales y las taurinas fueron los más abundantes. Son piezas que demuestran su perfecto conocimiento del modernismo, un estilo que le sirvió igualmente para realizar algunos bocetos destinados a decoraciones teatrales. Han llegado hasta nosotros acuarelas expresamente concebidas como telones y como biombos, fechadas en 1911, algunas de ellas personalizadas al introducir referencias concretas como ese músico que asoma entre el biombo.
De estas fechas datan también algunos paisajes, algo más avanzados que sus escenas costumbristas ya mencionadas. Se trata de retazos paisajísticos altoaragoneses, fechados también ese mismo 1911, en los que se percibe la influencia de Félix Lafuente. En la secuencia cronológica presentada en la exposición de 1988 se incluye un «Paisaje urbano», datado hacia esa misma época, que, sin embargo, creo que debe ser posterior por las sugerentes modificaciones que introduce. No creo, en modo alguno, que la trayectoria de Acín sea lineal, ni mucho menos, pero el lienzo referido debe ser algo más tardío porque, siempre en mi opinión, se muestra mucho más constructivo abandonando esos recursos cuasi impresionistas de los paisajes datados en torno a 1911; enlaza más convincentemente con «Granada» de 1915 y, por lo tanto, no sería de extrañar que pudiese fecharse por esa época.
«Granada» constituye un punto de inflexión en su trayectoria. Con él se concluye, a mi juicio, su etapa de formación y comienza, como decía, la producción de un Acín ya pintor.

II.- LA POÉTICA REGIONALISTA: 1916-1925

Cuando en 1916 obtuvo la plaza de profesor en la Escuela Normal de Huesca, que revalidó un año después tras superar las pertinentes pruebas en Madrid, Acín inició su etapa profesional. Era ya una persona adulta, sabedora de lo que deseaba, sólo que sus intereses eran tantos que debió multiplicar su actividad.
Además de proseguir con sus ilustraciones, con sus colaboraciones en el Diario de Huesca, desarrolló también una intensa labor pedagógica, tanto desde las aulas de la Escuela como desde su propia Academia de dibujo, ubicada en su domicilio, la calle Cortes, 3. Tengo la impresión de que se proponía desarrollar un espíritu similar al que caracterizó a la Institución Libre de Enseñanza de Madrid, una institución que admiraba y a la que deseaba que acudieran sus hijas.
Sus obligaciones profesionales no le impidieron, sin embargo, retornar a Madrid. Allí se instaló a finales de 1916 y permaneció hasta mayo de 1917; al volver cedió su vivienda a Ramón Gómez de la Serna, quien la convirtió en un lugar mítico entre la moderna intelectualidad madrileña. Aunque corta, esta estancia debió ser muy fructífera. Recuérdese que por aquel entonces en Madrid se asistía a una efervescencia cultural importante, que los artistas más avanzados ensayaban diferentes ismos, tales como el planismo, el ultraísmo, el vibracionismo…Y Acín conoció y entabló amistad con algunas de esas personalidades. Entre ellos Gómez de la Serna, Manuel Abril, Bagaría, aquel notable caricaturista que tanto influyó en su vertiente ilustradora; o Castelao, con quien debió coincidir en el diario El Sol, fundado como es sabido por Ortega y Gasset, cuya influencia se percibe con absoluta nitidez en algunos de los dibujos que realizó durante el transcurso de la primera guerra mundial, y como ejemplo baste recordar aquel que representa a dos soldados alemanes paseando tranquilamente, haciendo caso omiso al llanto y desesperanza de una mujer arrodillada junto a un cadáver. Con alguno de ellos entabló relaciones duraderas que, además, contribuyeron a ampliar la cultura artística oscense, pues logró que algunos de sus nuevos amigos colaborasen con el Diario de Huesca o que, incluso, se trasladasen a la capital altoaragonesa para dictar conferencias. Sabemos, por ejemplo, que Luis Bagaría colaboró con el mencionado periódico en 1917, que el 5 de mayo de 1927 Gómez de la Serna impartió una conferencia en el Casino de Huesca y que Manuel Abril, uno de los mejores y más avanzados críticos madrileños, hizo lo propio.
Con este talante, prosiguieron sus actividades y en 1919 Acín se embarca en una nueva aventura editorial; en esta ocasión se trató de la revista Floreal, de claro cariz anarquista, que fundó con Felipe Alaiz y que se mantuvo en la calle hasta el año siguiente; naturalmente no sólo publicó algunos textos, sino que también contribuyó con sus ilustraciones. Lo hacía a la vez que colaboraba con El Comunista, que proseguía con sus escritos y dibujos para el Diario de Huesca, desde el que reivindicaba mayor cultura y deporte para la capital oscense y se oponía a la construcción de un nuevo coso taurino expresando su opinión contraria a ello a través de una publicación más que singular: su ya notable Las corridas de toros en 1970. Estudio para una película cómica. Eso ocurría en 1921 y sus dibujos satíricos fueron presentados íntegramente en una muestra individual instalada en el Centro Mercantil de Zaragoza. Ese mismo año impartió una conferencia sobre el regionalismo artístico, en un ciclo en el que también participó José Valenzuela de la Rosa, al hilo de la exposición de Artistas aragoneses celebrada en Zaragoza; el propósito no era otro sino debatir sobre la consideración que el regionalismo artístico merecía a algunos intelectuales. En el archivo familiar se conserva el texto íntegro que dedicó por entero a la arquitectura, por la que sentía una gran pasión, incluyendo sus objeciones a algunas restauraciones como la del Monasterio de San Juan de la Peña.
Al año siguiente, en 1922, contrajo matrimonio con Conchita Monrás, cuyo padre también impartía clases en el Instituto de Huesca. El suyo fue un matrimonio digno de elogio: Conchita fue su esposa, su compañera, su confidente y la madre de sus hijas; le acompañó hasta el último momento y compartió también su fatal destino, ya que fue asesinada pocos días después, en aquel fatídico 1936.
Un año más tarde, en 1923, Acín comenzó una nueva colaboración. Esta vez fue con el periódico barcelonés Solidaridad Obrera, Órgano de la Confederación Regional del Trabajo de Cataluña y Portavoz de la Confederación Nacional, para el que Acín firmó una serie de artículos, textos breves, bajo el título genérico de «Florecicas», que concluyeron con el golpe de Estado del general Primo de Rivera. Entonces y como afirma Bandrés, sus ensayos retornaron a las páginas del Diario de Huesca. De este mismo año data el primero de sus artículos abogando por la creación de un museo de artes y tradiciones populares; en realidad en este primer ensayo propone la creación de un Museo del Traje Regional. Lo traigo a colación por varios motivos. En primer lugar constituye un claro ejemplo del interés que sentía por la conservación y revitalización de las artes tradicionales altoaragonesas, que además coleccionó; y porque su propuesta de musealización estaba en perfecta sintonía con las pautas culturales marcadas por el gobierno republicano posterior; y, naturalmente, por su estrecha relación con la producción artística que, por estas fechas, llevó a cabo. La idea parece que nació al visitar las villas de Fraga y Ansó, de cuyas calles y costumbres realizó abundantes dibujos; el Museo de Zaragoza conserva alguno de ellos, fechados en 1923: se trata de apuntes tomados del natural, realizados en lápices de colores. Esta corta estancia debió causarle una honda impresión, a juzgar por un artículo publicado el 22 de septiembre de ese año, en el que escribió:

«Sin duda alguna, dos de las emociones estéticas más intensas que se pueden sentir y gozar en la vida, son las visitas a las villas altoaragonesas de Fraga y Ansó. Esta, honda por lo fuerte del paisaje y el carácter y vestimenta de sus habitantes; aquélla alegre por la gracia de unos y otros.
Cuando abandoné Fraga, bendita tierra de los higos dulces y las mozas garbosas, envidiaba a mi amigo el pintor Villadrich, que podía vivir y trabajar allí en un castillo viejo y legendario que le donó el Ayuntamiento de la villa.
Cuando abandoné Ansó, sentí una más grande pena al tener que dejar aquel paisaje recio, con aquellos hombres de tal planta y aquellas mujeres que embutidas en aquellos sayales maravillosos caminan cachazudas, con majestad de reinas y con unción de monjas; que palacio y convento a un tiempo parece la villa de Ansó; ideal palacio, convento ideal, llenos de vivientes, pero sin monjes y sin reinas...
Hay que crear en nuestra capital el museo del traje provincial; en Ansó ya tenemos noticias que va a crearse el ansotano.»

Su afición por todos los asuntos relacionados con el Altoaragón aumentaba. Y por lo tanto no parece extraño que en su vertiente creativa fueran éstos los temas preferidos. 
Porque durante estos años Acín siguió pintando y, sobre todo, dibujando; a pesar de todas las actividades que llevaba a cabo. Sin embargo, sus pinturas escasean. Tengo la impresión de que durante estos años era tal la cantidad de información que se agolpaba en su mente, que fue tanteando aquel o aquellos estilos que mejor se adecuaban a su capacidad creadora. 
Los asuntos más habituales coinciden con su interés por las costumbres y tradiciones altoaragonesas, más que por los parajes naturales. El regionalismo de corte moderno que, por esas fechas, emergía en España servía perfectamente a los propósitos de Acín, que, desde un punto de vista ideológico, defendía la conservación y difusión del patrimonio cultural.
Por eso no es extraño que entre las pinturas de esta época destaquen algunas composiciones como «Alegoría del Baile», que yo fecharía hacia 1916 y en la que se percibe ese carácter entre alegórico y mágico que, de vez en cuando, emerge, en sus obras, «Feria de Ayerbe» o «Calle de Santiago». «Feria de Ayerbe es una obra espléndida en la que Acín plasmó la feria comercial que anualmente se celebraba en Ayerbe, allá por el mes de septiembre, a la que acudían los campesinos de la comarca para vender sus productos; de hecho se conserva una fotografía de una de esas ferias, que permite averiguar cómo Acín ideó su composición. Manuel García Guatas la fechó entre 1918 y 1922, pero no cabe ninguna duda que, años atrás, el artista ya había imaginado una obra similar pues en 1914, cuando residía en Madrid, envió un artículo, que se publicó en el Diario de Huesca el 4 de diciembre de 1914, evocando y ensalzando esos certámenes. Decía:

«¡Ferias de mi pueblo, no os olvido!
Son los fenicios, son los fenicios y los cartagineses que acuden conquistadores... son la aristocracia del comercio... son la bohemia de los comerciantes, si bohemia en ellos cabe, que llevan su peana al dios Mercurio... pero que llevan también a Momo, dios de risas, y de alegorías y de locuras…
Garitas, garitas frágiles y amables como las casetas de los belenes de Navidad.
Caballitos, caballitos, devanadera de ilusión que dais vueltas y vueltas tejiendo la madeja de los sueños. De chiquillos subimos a ellos, y bajándolos párpados…nos creemos peregrinos camino de la Meca…
No os olvido caballitos de la feria de mi pueblo…» 
Igualmente singular, aunque mucho menos conocido (creo que no se ha expuesto ni reproducido jamás), es el titulado «Calle de Santiago», que yo fecharía hacia 1922; representa esa calle de la capital oscense, conocida como la cuesta de las procesiones, justo en el momento en que la está atravesando el paso de Semana Santa llamado «las tres cruces», perteneciente a la cofradía del Cristo de los Milagros. Para concebirlo Acín empleó un lenguaje novedoso, con colores planos para definir el volumen y perfil serpenteante de la calle, trasladando al lienzo aquel dibujo, tomado del natural, que realizó ese mismo año para Las calles de Huesca de Ricardo del Arco.
En todos ellos recurrió a esas pinceladas cada vez más empastadas, los trazos enérgicos, su escasa precisión dibujística, sus colores vibrantes, y, en esencia, ese carácter expresionista que le permitía situar sus composiciones en un ambiente o una atmósfera colectiva; tengo la sensación de que lo prioritario en estos momentos era el conjunto, las amplias perspectivas ambientales y vitales.

III.- EL ARTE NUEVO Y LA ESTÉTICA DE VANGUARDIA: 1926-1930

La Dictadura de Primo de Rivera fue un periodo fructífero para la creatividad de Ramón Acín, durante la cual desplegó un amplio abanico de nuevos códigos estéticos, estrechamente vinculados con las novedades artísticas que se sucedían entre los artistas más avanzados del momento. 
Se trata de una etapa brillante, en la que abordará nuevas técnicas y formas de expresión como veremos, que coincide con su cada vez más avanzado compromiso político y cultural. Acín se desvela como un hombre y un artista moderno que, desde esa perspectiva, no duda en trabajar en pro de su Aragón natal y, en especial, del territorio altoaragonés.
Está al tanto de lo que acontece en el panorama nacional, Gómez de la Serna le envía ya en 1924 sus libros, Alaiz hace lo propio, y él no duda en emplear tales relaciones en beneficio de los oscenses. De hecho su activismo cultural durante estos años fue intenso: en 1925 publicó en la revista Vértice un par de los dibujos incluidos en su Libro sobre las Corridas de Toros; en 1927 invitó a Ramón Gómez de la Serna a impartir una conferencia en el Casino de Huesca; luego hizo lo propio con Manuel Abril, uno de los críticos más influyentes del momento que apadrinó la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1925; participó desde el primer momento en el Homenaje que los aragoneses rindieron a Francisco de Goya en el centenario de su fallecimiento, un asunto, por cierto, que provocó cierta polémica y contra el que finalmente se pronunció Ramón Acín a través de una serie de textos de sobra conocidos por todos.
Al tiempo, su posicionamiento político le causó no pocos quebraderos de cabeza, tal y como explicará en este mismo catálogo Carlos Forcadell; incluso en 1924 fue encarcelado durante unos días por defender a Shum, que había sido condenado a muerte.
Y desde un punto de vista creativo, el que nos compete, desarrolló una incesante actividad que, como decía, comportó novedades importantes, tales como sus incursiones en el ámbito de la arquitectura, a través de diferentes proyectos realizados, o sus esculturas, una de sus expresiones artísticas más sugerentes.
Además, de esta época datan sus primeras exposiciones; parece que Acín se sentía seguro en su faceta creadora y no dudó en mostrar sus obras pública e individualmente. 

LOS DIBUJOS Y LA PINTURA

El «arte nuevo» parece que se había instalado en tierras españolas entre los artistas más avanzados del momento, un epíteto que implicaba, como ya se ha explicado en otras ocasiones, un complejo panorama de corrientes artísticas que emergieron tras la celebración de la exposición impulsada por la Sociedad de Artistas Ibéricos en Madrid y que la historiografía artística española ha analizado convenientemente a lo largo de los años noventa.
Además, y ello es importante, en 1926 Acín viaja por primera vez a París. En la capital del Sena conoció los hallazgos de la vanguardia europea y las creaciones de los artistas españoles allí afincados, entre otros los postulados defendidos por Ismael González de la Serna con quien convivió y con el que siguió manteniendo una estrecha amistad, a juzgar por las obras que conservaba en el domicilio familiar; una de las más elocuentes es un lienzo firmado conjuntamente por el pintor, Conchita, Katia y Sol. Supo también de las esculturas en metal que Gargallo concebía a base de novedosas técnicas, en las que partía de conceptos tradicionales; de las investigaciones de Julio González, otro gran escultor que al final de esta década compartió trabajo con Picasso; de las novedades del genial malagueño... 
Con todo, Acín se insertó con facilidad en este entramado de corrientes y novedades, y a partir de entonces ensayó distintas maneras de expresión artística que oscilaron entre los realismos de nuevo cuño, una suerte de propuestas postcubistas, algunas futuristas, otras relacionadas con el «arte negro», los postulados clasicistas que retomó Picasso, o el surrealismo. Algunas fueron meros ensayos, sin más repercusión; otras, por el contrario, le sirvieron para desarrollar conjuntos más amplios que, incluso, perduraron hasta el final de sus días. En cualquier caso cada uno de estos hallazgos e investigaciones se miden en periodos muy cortos de tiempo.
La mayoría de ellas, sin embargo, se ajustan a una serie de características que mantuvo hasta su fallecimiento. En general son composiciones de formas rotundas, casi esculpidas, definidas con perfiles nítidos, muy gruesos en el caso de los óleos (véase «En la fuente» de hacia 1926 o el dibujo titulado «Las madres» firmado en 1929, por ejemplo), escasos detalles anecdóticos; mientras, los fondos se simplifican, se reducen ofreciendo tan sólo algunos detalles del ambiente en que se inscribe la escena. Un reduccionismo que igualmente se percibe en los dibujos, en los que las figuras, en general bustos o cabezas, se convierten en las protagonistas absolutas de la escena; en estos casos los nítidos perfiles se tornan más etéreos y los fondos apenas recogen otros detalles que los estrictamente necesarios para situar la composición. Desde un punto de vista técnico florecen los dibujos sobre papel marrón, muchas veces mezclados con óleo, y los cartones son cada vez más frecuentes. Temáticamente los retratos de personajes conocidos, las escenas de género ambientadas en lugares comunes, y algunos bodegones, en los que, por cierto, se evidencian sus búsquedas estilísticas, constituyen el imaginario icónico preferido por el artista.
Uno de sus mejores lienzos relacionados con el «arte nuevo» es el titulado «La feria» que yo situaría muy a comienzos de este periodo, una obra que cuenta con antecedentes en la trayectoria de Acín, como ya se ha visto, y que perfectamente podríamos relacionar con algunas otras composiciones bien notables como «La verbena» de Maruja Mallo o «Pim, pam, pum» de Carlos Sáenz de Tejada, un par de pintores a quienes debió conocer y con quienes, en especial con Mallo, coincidió en la defensa de algunos presupuestos estéticos y conceptuales.
Entre las experiencias de escasa repercusión hay que señalar algunas composiciones cubistas y poscubistas, entre las que destacan un par de bodegones: el titulado «Cristal», que yo fecharía en 1929, fue publicado por la revista Cierzo en 1930 y actualmente se halla en paradero desconocido; y «Bodegón con frutero y cuchillo sobre una mesa», que se exhibió en 1929 en Barcelona. Imbuido por este tipo de estilemas destaca otro lienzo titulado «Fraile», datado hacia 1926-27, que, a juzgar por las veces que lo mostró, parece que fue muy del agrado tanto del autor como del público y la crítica moderna.
Otros de sus ensayos se relacionan con el ya famoso, por estas fechas, arte negro. Se ha conservado una «Bañista» que Manuel García Guatas fecha entre 1929 y 1930, cuya figura acusa su concepción escultórica, mientras que el rostro recuerda, en sus esquemáticos rasgos, al llamado «arte negro»; una influencia que tanto Picasso como muchos de los autores vanguardistas emplearon con frecuencia, entre ellos el escultor Honorio García Condoy, amigo de Ramón Acín.
Mayor vigencia tuvo otra forma de expresión ensayada entre 1928 y 1930, una cronología establecida por Manuel García Guatas y que incluso podría precisarse todavía más; no sería descabellado datar este conjunto de obras en torno a 1929, si hacemos caso a la información aparecida en los catálogos de las exposiciones y a la que el propio Acín suministraba en 1931 al afirmar «...La chapa y el cartón más modernos tienen vejez de dos años... Dos años... en que uno no hizo más, sino estar alerta al momento español...». Me refiero a un núcleo de obras que ya resalté en su momento y que vinculan al artista con ese renacimiento clasicista que también se observa en algunos artistas españoles de mayor proyección, como el propio Pablo Picasso. Son óleos sobre cartón, que muestran la alegría de vivir a través de desnudos en distintas posiciones; buena parte de ellos son bañistas definidas a base de sencillos trazos, con una gran rotundidad volumétrica, que muestran ese clasicismo mediterráneo que volvió a aflorar entre los grandes genios de la vanguardia; otros son esas composiciones horizontales, concebidas a modo de frisos decorativos, en los que afloran las influencias clasicistas de épocas pretéritas («Las Madres» por ejemplo); y aún existe otro grupo integrado por escenas de la vida cotidiana («Chica del cántaro», entre otros). En todos ellos Acín describe unos ambientes que siguió empleando en sus dibujos a partir de los años treinta y que parecen complacer a su espíritu pero, sobre todo, a su forma de expresión.
Y ya por las mismas fechas realiza un conjunto de óleos, también sobre cartón, definidos a base de un lenguaje entre mágico y surreal que lo enlaza, igualmente, con la vanguardia más avanzada de la España prerrepublicana. Este universo de Acín entiendo que fue meramente coyuntural ya que él prefería una expresión más directa, una formulación más evidente, en la que no fueran necesarios los gestos y recursos que implicaban una mayor dificultad de comprensión. Con todo, este conjunto de piezas parecen vinculados con su querencia por la literatura, logrando una poética que lo vincula con sus deseos de libertad. Sus imágenes, todas ellas concebidas en el mismo formato (un tamaño que podría considerarse mediano en la producción del autor), muestran parciales imágenes ilusorias sobre fondos irreales, a veces fantásticos y otros casi estructurales, aludiendo a sus deseos de plenitud y de paz; de una vida en libertad que, por el momento, ni España ni él mismo podían disfrutar. Imágenes que tildó, en algunos casos, de fantásticas, entre las que es obligado incluir «Paisaje fantástico» cuya cronología podría adelantarse hasta 1930 por la evidente relación que mantiene con la escultura en barro cocido que concluyó ese mismo año. Sea cual fuere la fecha, aunque me inclino por datarlo entre 1929 y 1939, lo cierto es que ambas obras recuerdan y mucho otras composiciones surreales que el escultor Alberto Sánchez realizó, en especial la titulada «Parque de Pekín» que ideó allá por 1957 en la ciudad de Pekín; no es ésta, sin embargo, la primera coincidencia formal y, desde luego tampoco conceptual, entre ambos autores.

ACÍN ESCULTOR

Y en este sucinto recorrido planteado hay que incluir la escultura, una forma de expresión que practicó desde mediados de los años veinte, en la que destacan una serie de retratos, monumentos escultóricos a los que Manuel García Guatas dedica un ensayo en este mismo catálogo, y un conjunto de piezas que emprendió en 1928. Para su consecución se sirvió esencialmente del metal, el bronce en sus retratos y las chapas -hierro y aluminio- para las restantes; aunque también experimentó con la escayola y el barro cocido.
Y en apenas dos años recreó un amplio elenco de novedades estéticas, algunas de ellas estrechamente vinculadas con su producción pictórica, mientras que en otras incorporó nuevas soluciones. 
Ofreció todo un recital creativo que comenzó con algunos retratos. Igual que hizo con la pintura y los dibujos, Acín homenajeó a sus amigos y a aquellos personajes más cercanos que le merecían un respeto especial. Entre ellos Lorenzo Loste, para cuya efigie se inclinó por una factura de corte realista, muy en la línea de lo que supuso la renovación escultórica de los años veinte en España; o Manuel Bescós Almudévar, más conocido por su pseudónimo: «Silvio Kossti». En este caso Acín empleó un lenguaje sustancialmente distinto, acorde también con algunas novedades ensayadas por significados escultores españoles como Victorio Macho que, a su vez, recuperó algunos de los estilemas que el modernismo vienés y Mestrovich habían introducido; los profundos surcos con los que va definiendo la barba, el bigote y el cabello del escritor y político, juntamente con la definición del cuello lo acercan extraordinariamente a propuestas como las desarrolladas por el mencionado Macho desde 1925. La pieza fue reproducida en la revista Aragón ese mismo 1928, el año de su fallecimiento, de manera que Acín debió concebirla como un homenaje al que fuera su amigo y que actuó como testigo en su enlace matrimonial.
Y sin mediar solución de continuidad Acín optó por un lenguaje muy distinto para componer un novedoso conjunto de esculturas que comenzó a esculpir en 1928 y que la historiografía artística española ha considerado como una de sus expresiones artísticas más logradas, una opinión que suscribo. Se trata de casi una docena de piezas, realizadas en metal, en chapa de hierro recortada y doblada más concretamente. Téngase presente que, por estas fechas, la escultura en hierro concebida por algunos artistas españoles estaba alcanzando altas cotas de calidad. A las creaciones de Pablo Gargallo, opuestas al concepto artístico recreado por Acín, hay que sumar las de Julio González que trabajó con su amigo Picasso, o las de un poco conocido y muy desigual Eleuterio Blasco Ferrer, entre otras muchas. Acín se sumaba a estas propuestas componiendo un lenguaje propio que oscilaba entre el nuevo clasicismo y el cubismo.
Las más conocidas son «El agarrotado» o «Las Pajaritas», pero igualmente significativas son «El crucificado», «Bañista», «Eva después» o «Bailarina», todas ellas fechadas entre 1928 y 1930. 
Sus emblemáticas «Pajaritas», convertidas por la historia contemporánea en símbolo de la capital altoaragonesa, han sido objeto de algunos ensayos significativos. Entre ellos el que les dedicó Antonio Saura en 1988 evocando su imagen en la retina infantil: las recordaba de niño, jugando en el parque oscense; el de Maria José Calvo Salillas que las relaciona con la estética albertiana y lorquiana; o el de Manuel García Guatas que, partiendo de ese último postulado, traza una historia de la pieza en relación con la música popular, la papiroflexia y el objetivo de crear un monumento en el parque de los Niños de Huesca. El propio Acín explicó su significado: cuando en 1929 se publicó su fotografía en la Gaceta Literaria, en el número correspondiente a noviembre de 1929, lo acompañaba la siguiente leyenda Monumento a la pajarita, del que es autor Ramón Acín y se inaugurará en breve en el Parque de los Niños de Huesca. Estamos ante un hermoso monumento, concebido según el lenguaje moderno, sobre el que Acín había reflexionado años atrás; una fotografía fechada hacia 1927 muestra una hermosa instantánea en la que aparecen Conchita Monrás y Acín en el interior de su domicilio y entre ambos, sobre una mesita baja, una jaula con una pajarita en su interior. Se trata de una imagen harto sugerente, tras la que no caben muchas interpretaciones; confirma el espíritu surrealista que anidaba en Acín. Otra cosa son los aspectos puramente técnicos y estéticos, sobre los que también nos informa el artista, ya que en una entrevista que le realizó su amigo Felipe Alaiz tras la exposición en las galerías Dalmau de Barcelona en 1929, Acín le respondía que para «El Agarrotado» había empleado el mismo procedimiento que para las pajaricas; es decir una escultura de papel hecha por el procedimiento de las pajaricas.
Así, pues, la única diferencia entre las Pajaricas, si hemos de ser fieles a la nominación cariñosa que Acín le otorgó, y el resto de las esculturas de esta época reside en la forma y no en la técnica, pues todas ellas parece que fueron compuestas como si de recortables se tratase; sólo que «El agarrotado», la «Bailarina» y las piezas restantes carecen de esa volumetría racionalista que muestran «Las pajaritas» optando por una formulación concebida a base de sencillos planos de metal que van ondulándose volumétricamente de forma sugerente, a capricho del artista. Carecen de la rigidez formal que imprimió Julio González a sus piezas de estos años y de los contrastes entre convexidades y concavidades que prefirió Gargallo; están dotadas de un movimiento grácil, resuelto a base de ligeros movimientos y sutiles torsiones de las placas metálicas.
En el conjunto se observa también otra constante: su preferencia por las formas femeninas; incluso sus crucificados semejan mujeres. Además de «El crucificado», una pieza presente en la exposición, Acín esculpió un «Cristo», que incluyó en la muestra madrileña de 1931 y cuya foto fue publicada en la revista Blanco y Negro, al que vistió con una falda corta, cual paño de pureza; un planteamiento que no debe extrañarnos pues nuestro culto artista pudo emplear como referencia un lienzo histórico que presenta una mujer colgada en la cruz. 
El conjunto se concluye con otra escultura bien distinta: la titulada «Rostros fantásticos» fechada en 1930, según reza su inscripción. Se trata de una experiencia singular, que se insertaría en esa serie de ensayos a los que me he referido en el ámbito pictórico. Es una pieza semicilíndrica, en barro cocido que presenta una serie de incisiones, denticulados y protuberancias muy esquemáticas para componer unos rostros fantásticos que enlazan visiblemente con composiciones como las tituladas «Paraíso», «Composición fantástica», «Marina fantástica» o ese singular y hermoso a un tiempo «Paisaje fantástico», al que me he referido de forma particular.

SUS PRESENTACIONES PÚBLICAS: LAS EXPOSICIONES

Este conjunto de esculturas, telas y dibujos le valieron un más que merecido reconocimiento en tierras aragonesas entre las generaciones jóvenes y los ambientes intelectuales, y un innegable prestigio entre los círculos artísticos más avanzados de la España de por aquel entonces. 
Reconocimiento y prestigio logrados tras las distintas exposiciones que, por fin, presentó individualmente. Ocurrió a partir de 1926, la fecha con la que iniciaba este epígrafe; parece que, al fin, Acín, se atrevió a mostrar sus obras en público aunque algunas de ellas ya eran conocidas por su círculo de amigos oscenses, muchos de los cuales se repartían por la geografía española.
Tras aquella primera y reducida muestra de 1915, la primera en la que participó fue el Primer Salón de Humoristas, celebrado en Zaragoza en 1926. Tal y como mantenía hace algún tiempo, el año artístico de Zaragoza finalizó con una interesante y novedosa exposición ideada por la Agrupación artística Aragonesa y celebrada entre el 10 y 20 de diciembre en los Salones del Casino Mercantil. Finalmente parece que las ilustraciones habían sido aceptadas en el olimpo artístico y, de acuerdo con la importancia que los diarios concedían a esta manifestación, la Agrupación consideró oportuno celebrar una primera colectiva que, por cierto, se repetiría años más tarde. La feliz iniciativa logró una amplia participación y Acín mostró una caricatura de su amigo Silvio Kossti, que después fue publicada en el periódico La voz de Aragón . 
Pero la primera muestra realmente importante fue la celebrada en 1929 en Barcelona, en las célebres galerías Dalmau, entre el día 6 y el día 20 de diciembre; en la que, según reza el catálogo de la misma, mostró cuarenta piezas cuyos títulos refiero: «Jovencito», «Cartón», «Maternidad», «Nati», «Baratitas», «Enriqueta», «Pilar», «Bañistas», «El violinista J.R.», «Juan José», «Paraíso», «Chica del cántaro», «El fuego», «Pecera sin pez», «Ismael», Dibujo, «Marineritos», «Justo el naturista», «Picador», «El tren», «Bodegón», «El baño», «Bodegón», «Ana», «Sabelita», «Amigas», «Blanca», «Maria», «Clara», «Maria Ángeles», «Juan Manuel», «Mariposas», «Pura y Adelaida», «El Crucificado», «Eva después», «Bailadera», «El agarrotado», «Bañista», «Maqueta del monumento al escritor López Allué» y «Maqueta de la fuente de las Pajaricas». Una nómina que, en mi opinión, muestra la primacía del retrato, la mezcla de estilos tan característica de Acín y la inclusión de sus novedosas piezas escultóricas.
La repercusión en la prensa fue amplia. La oscense, como era de esperar, saludó su éxito. Tanto La Tierra como El Ebro, en la que Querubín de Larrea defendió el humanismo vanguardista del autor frente a esos ismos fríos que producen las vanguardias, dieron rápida cuenta en tierras aragonesas de lo que había supuesto el evento. Mientras, desde Cataluña, otras voces más capaces se hicieron eco igualmente del certamen. L. Folch en una corta nota publicada en el Diario de Barcelona recogió información importante (que expuso frisos decorativos o que El Agarrotado era una pieza en cartulina) e incluyó elogiosos comentarios; Felipe Alaiz lo entrevistó en el diario La noche; en La Veu de Catalunya el cronista se limitó a calificarlo como «home dotat» y con «inquietuds avantguardistes». Y al concluir la muestra, tanto el Diario de Huesca como La Voz de Aragón ofrecieron sendas síntesis de todo lo publicado. En líneas generales, los críticos alabaron su calidad en el dibujo, lo sintético de sus trabajos, comentaron sus relaciones vanguardistas y alabaron sus esculturas.
Medio año después se presentó en el Rincón de Goya de Zaragoza, el edificio construido un par de años atrás por el arquitecto García Mercadal en la mejor línea del racionalismo arquitectónico. Con un cartel ideado por el propio artista en el que, a modo de manifiesto, avanzaba lo que se iba a contemplar, expuso setenta obras entre dibujos, pintura, escultura, un par de maquetas para sus monumentos y el propio manifiesto. 
Fue una exposición que, como se supondrá, alcanzó una gran repercusión. Hubo, no obstante, una gran disparidad de juicios: mientras Zeuxis y Eloy Yanguas, por ejemplo, le dedicaron comentarios muy elogiosos, los Hermanos Albareda criticaron abiertamente lo exhibido. La verdad es que provocó una ardua polémica entre los defensores y detractores de las vanguardias en Aragón; en el primer bando profesaban los Hnos. Albareda, mientras en el opuesto se alineaban los intelectuales más avanzados, entre ellos Rafael Sánchez Ventura quien saliendo al paso de unos comentarios bastante maledicentes escribía: «...Dar importancia a esas líneas me parece tan incongruente como atacar las pulgas con ametralladora... No escriba usted a Ramón Acín para eso. Le conozco lo suficiente para poder asegurar que a él, como a cualquier hombre inteligente y culto, las apreciaciones adversas de censores tan cretinos y analfabetos como los sedicentes Hermanos Albareda, son grato motivo de estímulo, confirmación certera de que la orientación es buena...». No obstante y a mi juicio, la crítica firmada por los Hermanos Albareda fue obtusa, la de quienes culpaban a las vanguardias de cuántos males existían. Mucho más preciso en sus opiniones fue Zeuxis, pseudónimo de Francisco Cidón, un personaje a destacar, ya lo he hecho en otras ocasiones, pues a pesar de su gusto personal sabia imprimir una cierta objetividad a sus comentarios; y la exposición de Ramón Acín tuvo aciertos rotundos, tal y como escribió por aquellas fechas en una extensa crítica en la que afirmaba «...ese rótulo (el de vanguardia) no es apropiado al concepto ni a la expresión de las obras expuestas en el Rincón de Goya. Acín no pretende seguir una escuela, sino que en posesión de una categoría estética elevada y auténtica se mueve libremente el impulso de una convicción, para romper lanzas en favor de un ideal... esta conciencia plástica nos hace ver al artista como escultor que hace además con el pincel deliciosos dibujos, pero aparte de esto la ordenación y el equilibrio de masas, es sobre todo constructivo, escultórico...»; y concluía diciendo «...’El agarrotado’ y ‘La bailarina’, entre otras, son obras insuperables en su género». 
Por fortuna, la muestra trascendió la prensa regional y La Gaceta Literaria le dedicó una buena crítica, firmada por Gil Bel.
Mientras todo esto sucedía, los acontecimientos políticos se precipitaron. Tras la sublevación de Jaca y la proclamación de la República en diciembre de 1930, Acín participó activamente en la marcha sobre Huesca. Una vez sofocada, hubo de exiliarse y marchó de nuevo a París; ocurría en enero de 1931 y allí permaneció hasta abril, es decir hasta la proclamación de la II República española. Tuvo algún tiempo, sin duda, para contemplar las novedades artísticas que, por aquellas fechas, se producían y exhibían.

IV.- DURANTE LA REPUBLICA: 1931-1936

La implantación de la II República en España propició un cambio de ánimo en Acín que, sin duda, influyó en su producción artística, pero terminó de una manera desastrosa.
Él entendía que lo prioritario en esos momentos era la lucha política. Un planteamiento que deducimos de sus propias declaraciones, las efectuadas en el catálogo de la muestra que presentó, durante la segunda quincena de junio, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En el texto de presentación se refirió tanto a su producción como a su posicionamiento político con estas palabras: 

«Expongo unas chapas de metales baratos animadas por sencillos dobleces y expongo unos cartones de embalar ligeramente coloreados y encuadrados -como dijo un amigo- con varetas de baulero. Poca cosa todo, pero no es el material sino el espiritual, como diría Unamuno...
La chapa o el cartón más modernos, tienen vejez de dos años. Dos años -precedidas de un cuarto de siglo de rebeldías modestas pero continuadas- en que uno no hizo más, si no estar alerta al momento español.
De vuelta de la emigración en París, presento en el Ateneo -¿donde mejor?- la obra que hice y en espera de la que haré no se como ni cuando, porque más que ser artista, en estos momentos altamente humanos, importa ser grano de arena que se sume al simoun que todo lo barrerá.
No he venido a Madrid para exponer: no merecía la molestia y los cuartos que ello supone. Como delegado del Congreso de la Confederación Nacional del Trabajo, he venido representando a los Sindicatos del Alto Aragón. Con mi billete de delegado, junto al pijama y el cepillo de dientes, he facturado estas cosas de arte semiburgués...».

Un pronunciamiento ciertamente sincero, que bien podrían utilizar algunos autores para justificar que Acín fue ante todo un activista político. Una cuestión que no niego, en absoluto, pero sin olvidar su amor, su pasión diría yo, por la creación artística. Evidentemente Acín fue rotundo en estas declaraciones, pero si su interés por la creación no hubiera sido tan fuerte, dudo mucho que se hubiera molestado en celebrar su exposición; recuerden que no es fácil trasladar las más de setenta piezas que llevó consigo a Madrid, aunque fueran formatos pequeños. 
A mi juicio sus palabras aluden a ese concepto del artista-artesano que Acín parece defender en ocasiones, siguiendo los postulados establecidos en el territorio europeo por otros artistas que alcanzaron una notable difusión entre las revistas políticas españolas del primer cuarto de siglo; una serie de postulados que, como escribía recientemente, determinaron algunas de las constantes en su trayectoria artística: su predilección por el uso de materiales pobres (papeles reaprovechados, cartones, chapas de metales baratos…), los pequeños formatos, su decidida voluntad de reivindicar el trabajo manual o su deseo por procurar el placer estético a diferentes segmentos sociales. A este último aspecto aludía precisamente Manuel Abril en la crítica que firmó tras contemplar la exposición madrileña, en la que afirmaba «… Acín no ve con disgusto la posibilidad de que pueda su escultura obtener un destino industrial y pueda de esa manera incorporar el arte verdadero al objeto llamado de «capricho»… quiere, por lo tanto, que el buen arte vaya a todos y que todos puedan ir -económicamente- al buen arte…». 
Este tipo de planteamientos fueron los que propiciaron la denominación de arte semiburgués que el mismo Acín acuñó, y que provocaron la cariñosa recriminación de Francisco Mateos, otro importante artista comprometido políticamente, quien en una crítica a la exposición le recordaba «…Que no olvide Ramón Acín que las revoluciones no se dan sólo en lo político, en lo social y económico, en lo espiritual también, y sobre nosotros pesa la responsabilidad de crear la nueva sensibilidad… De acuerdo, Ramón Acín, que en estos momentos altamente humanos, importa ser grano de arena que se suma al simoun que todo lo barrerá; pero sin perder la propia cualidad».
En la exposición presentó un amplio conjunto de obras, entre óleos («Fraile», un grupo de cartones que constituyeron el núcleo de la muestra con abundantes retratos y composiciones clásicas, un «Bodegón cubista, «El Tren»…), dibujos y algunas esculturas ya conocidas («Cristo», «Garrote vil» - «El agarrotado»-, «Monumento para un jardín de niños» -Las Pajaritas-, «Bailarina», «Eva, después») que fueron lo mejor de la muestra, en opinión de los críticos más afamados del momento. Y la repercusión en la prensa madrileña fue considerable, al igual que la conferencia que impartió el día 20 de ese mes con el título «El violín de Ingres». Manuel Abril, uno de los mentores de aquella exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1925 y uno de los más activos en su reaparición en esta época republicana, le dedicó un par de páginas en la revista Blanco y Negro que, en mi opinión, debieron ser del agrado del autor pues reconocía no sólo su talento como escultor y pintor, sino su deseo de difundir el arte entre amplias capas sociales; llegó a tildar sus obras como un objeto artístico en esencia. Mientras, El Imparcial, uno de los diarios más leídos, elogió su faceta pictórica aludiendo a la influencia ingriana que se traslucía a través de esas composiciones que yo he denominado clasicistas, abundando en la belleza y la gracilidad del dibujo y, como no, el trabajo escultórico. Otro tanto hicieron los comentaristas de Heraldo de Madrid y la Tierra, y también los periódicos oscenses.
Una notable repercusión que le valió su inclusión en la muestra que la SAI republicana inauguró el 15 de septiembre de ese mismo 1931 en el Gran Kursaal guipuzcoano, en la que participaron los artistas más notables del momento como Olasagasti y Cabanas -entre los representantes del país vasco-, Souto, Almada, Vázquez Díaz, Ángeles Santos, Ponce de León, Climent, Moreno Villa, Pérez Rubio, Zelaya, Solana, Pedro Sánchez, Jenaro Lahuerta, Mateos y Rodríguez Luna y escultores como Ferrant, Planas, Díaz Bueno y Pérez Mateos. Como se verá, Acín fue el único participante aragonés.
Al año siguiente expuso, por fin, en su ciudad natal. Fue en mayo y las salas elegidas las del Círculo oscense, en concreto el Salón Blanco; y, como se supondrá, la cobertura de prensa fue espectacular. La mayoría de las críticas, entrañadas con el autor, apenas contenían información sobre lo expuesto con excepción de un par de ellas, firmadas por H. Almendros y Arturo Martínez Velilla, cuya lectura nos informa de las contrarias reacciones que la exposición suscitó; que Acín era un personaje querido, salta a la vista, pero que sus creaciones no eran entendidas también. Es bien sabido que la vanguardia no fue un lenguaje aceptado entre el público general, da igual que fuera Aragón como cualquier otra parte de España, tan sólo un escaso colectivo apostaba por esas novedades; pero lo cierto es que, en el caso de Acín, su aproximación a la vanguardia y más las obras exhibidas en Huesca no eran un asunto difícil de entender, sencillamente su figuración se alejaba del naturalismo, del academicismo. No es de extrañar, por lo tanto, que tanto Almendros como Martínez Velilla salieran al paso de los comentarios que debían escuchar a diario; el primero afirmaba: «...Se comprende la perplejidad ante esta exposición de los habituados a entender el arte como una imitación de la naturaleza... la mayor parte de la obra de Acín esta realizada por meras alusiones... Los cartones, lo mejor de la obra pictórica, dejan perder toda similitud con nuestra manera de percibir las cosas. Allí las líneas son como leves perfiles; como alusiones...»; mientras que el segundo reiteraba alguno de estos conceptos al afirmar: «...Acín sabe dibujar y pintar. A sus pinceles sabe imprimirles modulaciones clásicas cuando así lo desea. Esto lo digo para deshacer ese batallón de maledicentes que ponen sonrisas irónicas ante alguno de estos cartones de perfiles vagos y en desorden...».
La ausencia de una formulación académica y el empleo de materiales baratos fueron, en mi opinión, las dos razones que provocaron las contrarias reacciones que suscitó. Grave error para el público oscense, que no podía siquiera intuir que ésta sería la primera y la última muestra de Acín que pudo contemplar. Una exposición en la que, y ello resulta particularmente interesante, incorporó novedades como esas esculturas en yeso, la «Venus rubia y morena» y la «Alegoría de la Paz», que tampoco se exhibieron en su última presentación pública: la colectiva de artistas aragoneses celebrada en 1935 en el Centro Obrero de Barcelona para inaugurar la nueva sede del organismo. Allí sólo mostró pintura.
Ahora bien, ni el éxito de la muestra madrileña ni el fracaso de la oscense lograron variar el rumbo elegido. La primera afianzó su interés por esas modernas composiciones clasicistas que había iniciado allá por 1928 y por la escultura; porque fue precisamente ese lenguaje el que siguió empleando en sus nuevas obras, ya fueran pintadas o esculpidas. 
Durante estos años parece que sus ánimos se serenaron y nacieron aquellos veleros, veladores, ninfas..., imágenes más sugerentes y esperanzadoras, relacionadas, desde un punto de vista formal, con los lenguajes que por aquél entonces estaban trabajando algunos otros artistas españoles afincados en París. Algunas de ellas («Veleros», y los veladores) mantienen una evidente relación con las obras que estaba creando su amigo Ismael González de la Serna. Otras profundizaron en esa vena clasicista que, desde un punto de vista distinto, reafirmaba Pablo Picasso en París; es el caso de «Pareja de Bañistas» por ejemplo, pero también de algunas esculturas en yeso francamente interesantes como «Ninfa», las atletas, relieves para el monumento jacetano a los capitanes Galán y García Hernández, que ya debía haber planificado con anterioridad pues en la exposición celebrada en Huesca se exhibió una «Atleta», o ese «Desnudo al sol» que, a mi juicio, data de algunos años antes de 1936. Imágenes que enlazan, por sus proporciones, definición y tratamiento, con lo más avanzado de la vanguardia europea.
No pudo continuar, su fusilamiento cercenó su vida y también su trayectoria artística; una trayectoria que he procurado explicar en el contexto específico en el que se produjo por que el Acín artista no puede ni debe entenderse sin tener en cuenta su activismo político y social. Acín, como García Lorca, con quien había compartido ideales y refrescos en las tardes madrileñas, fue fusilado al comienzo de la guerra civil, concretamente el 6 de agosto de 1936. Estaba en el meridiano de su vida, pero aquella horrible guerra y la crueldad de sus contendientes segaron su porvenir. Cometieron una atrocidad con él, con su familia, y con todos los amantes del arte y la libertad...